Lumen, 2013. 410 páginas.
Tit. or. New ways to kill your mother. Trad.Patricia Antón de Vez.

Artículos que tratan de las difíciles relaciones de los escritores con madres y padres de todo tipo y condición, bien porque no los han querido, o porque los han querido demasiado, o porque su sombra era demasiado alargada, o porque estaban ausentes.

Está bien documentado e incluye anécdotas curiosas y jugosas, pero en general se me hizo bastante aburrido, sobre todo en la primera parte, centrada en escritores irlandeses muchos de los cuales no conozco. El que más me gustó fue el de Thomas Mann.

Bueno.

Thomas Mann no estaba preparado para el exilio. «Soy demasiado buen alemán —comentó en una carta—, estoy demasiado impregnado de las tradiciones culturales y la lengua de mi país para que la perspectiva de un año o quizá la vida entera en el exilio no me resulte dura e inquietante.» Tan poco preparado estaba que cuando abandonó el país, menos de un mes después de que Hitler se convirtiera en canciller, no llevó consigo sus diarios ni las páginas de la novela en la que estaba trabajando. La publicación de los diarios habría enfriado considerablemente la calurosa bienvenida que se le dispensó en Estados Unidos.
En 1933 Erika y Klaus Mann también eran famosos. Thomas Mann, que no había animado a Klaus a ser escritor, anotó en su diario que la intención de su hijo de catorce años de enviar relatos a revistas era «un desatino del que hay que disuadirlo». En la adolescencia Erika y Klaus escribieron obras teatrales y relatos. Se fueron a Berlín, ella decidida a ser una actriz famosa y él, un escritor de renombre. En cuanto empezó a publicar cuentos y ensayos, Klaus aprovechó la fama de su padre con una mezcla de cinismo y malestar. En una caricatura de una revista satírica se le mostraba en pantalón corto junto a su padre, con la siguiente leyenda: «Papá, me han dicho que el hijo de un genio nunca es un genio. Por lo tanto, ¡usted no puede ser un genio!». Bertolt Brecht escribió: «El mundo entero conoce a Klaus Mann, el hijo de Thomas Mann. Por cierto, ¿quién es Thomas Mann?». Cuando en 1924 se publicó La montaña mágica, Thomas Mann anotó en el ejemplar de su hijo: «A mi respetado colega, de su prometedor padre». Klaus fue lo bastante insensato para enseñárselo a un amigo, y la prensa citó a menudo la dedicatoria. Klaus, a sus veinte años recién cumplidos, era a la vez un niño prodigio y un hazmerreír.
A diferencia de su hijo, Thomas Mann era una figura enormemente compleja, un hombre de costumbres conservadoras y actitud ambigua en lo que respectaba a la política y, durante muchos años, también en su nacionalismo alemán. Podría haber sido senador y empresario como su padre de no ser porque su naturaleza albergaba algo intenso y casi oculto que lo volvía distinto por completo. No se trataba tan solo de una sexualidad clandestina ni de algo heredado de su madre, una mujer un poco insensata, sino de una energía imaginativa y una sombría audacia que, combinadas con una ambición y una solidez increíblemente férreas, le permitieron crear Los Buddenbrook a los veinticinco años.
Leer a Klaus siempre era más sencillo. Era flexible, generoso y frívolo. No reservaba nada para sí, lo que, pese a su evidente talento literario, lo volvía melancólico. Su padre era capaz de controlar su interés profundo, casi obsesivo, por la muerte porque lo ponía al servicio de su obra; la sensación de catástrofe y enfermedad impregnaron las páginas y el espíritu de los personajes de La montaña mágica, Doctor Faustus y muchas otras de sus mejores historias. Thomas Mann se nos presenta como un escritor de múltiples capas y disfraces. Su obra ofrece muchas lecturas, y es fácil comprender el interés de los expertos por encontrar la clave de su peculiar sistema artístico y de los aspectos ocultos de su vida. Una vez en Estados Unidos, tuvo que ser cuidadoso con respecto a su sexualidad y a su relación cambiante con ciertos aspectos de Alemania que, después de 1933, resultaban vergonzosos y desagradables. No obstante, en Bluebeard’s Chamber: Guilt and Confession in Thomas Mann (2003), Michael Maar afirma que, durante gran parte de su vida, Mann se mostró muy explícito en lo relativo a su sexualidad ante su familia y sus amigos, así como en su obra.
Sin embargo, Maar insiste en que, al buscar elementos secretos en la ficción de Mann, hay un tema que impulsaba y alimentaba su imaginación más que cualquier otro. Desde el principio hasta el final de su obra encuentra imágenes recurrentes de asesinatos, sangre, cuchillos y placer sexual. Señala que ahí reside la clave de su obra, y quizá de su vida. «A modo de experimento mental —dice—, podemos aventurar que si Thomas Mann hubiera cometido en verdad un crimen y pretendido relatarlo en su ficción, la obra no habría adoptado una forma muy distinta de la que tiene ahora.» Plantea, casi de manera convincente, la hipótesis de que a mediados de la década de 1890, en Nápoles, siendo aún muy joven, Thomas Mann hizo algo, fue testigo de algo o estuvo estrechamente implicado en algo relacionado con el sexo y el asesinato. Y que lo que hizo o presenció lo mutiló y al mismo tiempo le sirvió de estímulo y llegó a reflejarse en todo lo que escribió durante sesenta años. No importa mucho que las hipótesis de Maar sean ciertas o no. Lo más interesante es que se sigue analizando y releyendo la obra de Mann, como si su clave se hallara en alguna parte furtiva y enmascarada de su oscura y exótica identidad psicosexual. «Es, sin duda, positivo —escribió Mann en La muerte en Venecia— que el mundo sólo conozca la obra bella y no sus orígenes.»
Klaus, por su parte, no tenía en la conciencia crímenes secretos, ni reales ni imaginarios; permitió que el halo de la muerte impregnara su espíritu, en lugar de escribir sobre ella como hizo su padre. Ya en 1932 indicó en su diario que había pensado en el suicidio. En febrero de 1933 anotó: «Por las mañanas, nada, salvo el deseo de morir. Cuando calculo lo que perdería, me parece insignificante. No hay posibilidad de una relación feliz de verdad. Seguramente, tampoco de fama literaria en un futuro próximo. […] La muerte solo puede considerarse una liberación». Sin embargo, lo que convierte a Klaus en objeto de gran fascinación en la Alemania actual no son sus escarceos con la muerte, sino el hecho de que vio el auge del fascismo con mucha mayor claridad y agudeza que su padre y se opuso a él con valentía, en todos los aspecto que pudo, al tiempo que tomaba drogas y mantenía numerosas relaciones sexuales. En cambio, su elusivo padre lidiaba con las ambigüedades, tanto políticas como sexuales, y creaba obras maestras desde esa lucha. El hijo era un alma más simple, más franco respecto a su sexualidad, más seguro de sus creencias. De ahí salieron unos cuantos libros casi interesantes.
A finales de 1924, Klaus Mann escribió Anja und Esther, una obra sobre un neurótico cuarteto de chicos y chicas enamorados entre sí. Al año siguiente el actor Gustaf Gründgens se puso en contacto con él porque deseaba dirigir la obra, en la que él sería uno de los protagonistas masculinos y Klaus, el otro; Erika Mann y Pamela Wedekind, la hija del dramaturgo Frank Wedekind, interpretarían a las dos jóvenes. El ambicioso Gründgens era famoso en Hamburgo, pero no en Berlín. En cierto momento, mientras trabajaban en la obra, Klaus tuvo intención de casarse con Pamela, de quien se enamoró Erika, que a su vez decidió contraer matrimonio con Gustaf, con quien Klaus había iniciado un romance. En el banquete de boda de Erika y Gustaf, la novia se percató de que el hermano de su madre, según explicó por carta a Pamela, estaba «flirteando con Gustaf». Pasaron la luna de miel en un hotel en el que Erika y Pamela se habían alojado poco antes como marido y mujer, pues Pamela se había presentado vestida de hombre.