Santillana, 2011. 540 páginas.
Tit. or. Caravaggio. A life Sacred and Profane. Trad. Belén Urrutia.

Biografía del pintor Caravaggio, que tuvo una vida bastante movida y de la que sólo conocía algunas pinceladas. El autor se ha documentado muy bien, no sólo en otras biografías del pintor, sino también recopilando informes policiales de la época que dan fe de una época bastante violenta. Porque otra virtud del libro es que dibuja bien el contexto en el que se mueven los personajes. Si nos dicen que Caravaggio le pegó un tajo a alguien podemos imaginar que era un tío violento. Pero si nos enteramos que en la época quien más quien menos tenía sus trifulcas la cosa cambia. Ojo, esto no le quita culpa al pintor, que, dentro de las costumbres de la época, iba un poco más allá de lo común.

Se incluyen láminas de todas sus obras en orden cronológico y, si bien son bastante pequeñas, sirven de soporte a los comentarios de las mismas. El autor ilumina los significados ocultos en muchas de ellas y, si bien es algo despectivo con las obras que considera menores, en general sirven como todo un curso de historia del arte. Nos dice en muchas ocasiones de dónde ha sacado Caravaggio las posturas o los elementos, explica su simbolismo, y destaca la originalidad y la fuerza de muchas de las composiciones.

No le encuentro ningún pero a esta biografía que me ha hecho conocer mucho más de la vida del pintor y apreciar en su justa medida todos sus cuadros.

Muy bueno.

No hay testimonios escritos que sitúen a Caravaggio en compañía de alguna Laura o Betta, Rosa o Cieca determinada, pero no hay duda de que frecuentaba a varias prostitutas, algunas de las cuales posaron para él. Su favorita era una joven de ojos oscuros que estaba destinada a convertirse en una de las cortesanas más famosas de Roma. Caravaggio le pintó un retrato, quizá a cambio de los favores recibidos, que ella legaría a su amante y protector más acaudalado: un noble florentino llamado Giulio Strozzi. Más tarde pasó a la colección de Vincenzo Giustiniani, amigo del cardenal Del Monte, en la que fue catalogado como «una cortesana llamada Fillide», y ulteriormente a las colecciones del Kaiser-Friedrich Museum de Berlín. Fue destruido durante la Segunda Guerra Mundial, pero sobreviven varias fotografías en blanco y negro, que muestran a una belleza de pasión contenida, elegante pero sin ostentación y un aire de circunspecto aplomo. Podría ser hermana de Olympia, la atrevida prostituta que Monet pintó en el siglo XIX. Sujeta contra su pecho un ramillete de jazmines, símbolo del amor erótico.
«Fillide» era Fillide Melandroni. La Arcadia literaria estaba poblada de puras e inocentes pastoras llamadas Fillide, pero éste era su nombre real. En una ocasión, alguien soñó con un futuro brillante para ella —su padre, quizá, cuyo nombre, Enea, evocaba las hazañas épicas de Eneas relatadas por el poeta romano Virgilio—.
Fillide había nacido en Siena, pero en la adolescencia su familia se trasladó a Roma. Su padre había muerto cuando aún era pequeña, por lo que pasaron estrecheces. Su tía Petra era camarera en una taberna de la ciudad y quizá fue ella la que animó a la familia a mudarse en busca de mejores perspectivas. Fillide hizo el viaje con su madre, Cinzia, y su hermano, Silvio. Llegaron un lluvioso día de febrero de 1593, menos de un año después de que el joven Caravaggio llegara a la ciudad. Compartieron el carruaje con la familia Bianchini. Sibilla Bianchini tenía un hijo llamado Matteo y dos hijas, Alessandra y Anna. Anna era de la misma edad que Fillide.
Las dos familias se hospedaron juntas en la misma casa en la Via dell’Armata, próxima a la iglesia de Santa Caterina, patrona de su ciudad natal, Siena. Al poco tiempo de llegar a Roma, las dos madres, Cinzia y Sibilla, pusieron a sus hijas a trabajar como prostitutas. En abril de 1594 las dos jóvenes fueron detenidas por estar en la calle después del toque de queda, sospechosas de ejercer la prostitución. Los magistrados investigadores las llamaban «Donna Anna» y «Donna Fillide», lo que las hacía parecer mayores de lo que realmente eran. Tenían catorce y trece años respectivamente[70].
Caravaggio pintó el retrato de Fillide hacia 1598, cuando ella ya tenía diecisiete o dieciocho años y seguía ejerciendo con Anna Bianchi. Según la declaración hecha por un testigo aquel mismo año, Anna «era más bien baja» y tenía «una larga melena pelirroja[71]». Es muy probable que fuera la muchacha que posó para Magdalena penitente y la Virgen María que da cabezadas en Descanso en la huida a Egipto.
Fillide aparece por primera vez en Marta y María Magdalena, una pintura religiosa de hacia 1598 que actualmente pertenece a la colección del Detroit Institute of Arts. La obra está muy deteriorada y su calidad es cuestionable. Bajo una intensa luz, Magdalena está representada con torpeza, un tanto hinchada y con ojos saltones, pero no hay duda de que es de mano de Caravaggio.
Muestra el momento en que Magdalena, a instancias de Marta, reniega de su vida de prostitución. En las sombras, Marta, representada de medio perfil, es otra figura para la que quizá posara la amiga de Fillide, Anna Bianchini. Como los predicadores de su tiempo, Marta está contando con los dedos las razones para arrepentirse, pero su hermana ya ha decidido consagrarse a Dios. Fillide, de nuevo como María Magdalena, sujeta una flor contra el corpiño de su vestido de seda escarlata. Esta vez no es el perfumado jazmín sino una flor de azahar, símbolo de pureza. Un peine de marfil al que faltan púas y un espejo convexo colocado en un equilibrio precario —probablemente el mismo espejo convexo en el que Caravaggio estudió sus propios rasgos distorsionados para pintar la Medusa— simbolizan las vanidades mundanas a las que renuncia. El pintor también evoca la profecía de san Pablo: «Ahora vemos por un espejo y oscuramente, pero entonces veremos cara a cara» (I Corintios, 13:12). Su mente ya se ha apartado de las cosas de este mundo y se ocupa de las del siguiente.
El anillo en el dedo anular de la mano izquierda simboliza su decisión de abrazar la castidad y convertirse en esposa de Cristo. Por la forma en que el dedo está doblado parece que está dislocado o tiene los nervios dañados. Otra figura de Caravaggio para la que Fillide posó un poco después, la de Santa Catalina, también presenta esa pequeña deformidad en el mismo dedo: Fillide debió de tener alguna lesión en esa mano.
El pintor podría haber corregido o disimulado fácilmente el defecto, pero prefirió mantenerlo en los dos lienzos. ¿Por qué? La explicación más probable es que lo hizo a fin de pregonar su naturalismo militante. Para animar las antiguas historias de la cristiandad y darles actualidad, como si estuvieran ocurriendo en la época actual, había desarrollado su propio método: reformulaba sistemáticamente los dramas sagrados utilizando a personas reales de carne y hueso. El dedo deformado estaba ahí para llamar la atención sobre el aspecto más distintivo de su práctica: el estudio de modelos reales posando en el entorno cuidadosamente preparado de su taller.