Pálido fuego, 2015. 334 páginas.

Vikar llega a Los Ángeles en un mal momento, justo cuando suceden los asesinatos de Manson y hasta lo detienen como sospechoso. Con la cabeza rapada y tatuada con Elizabeth Taylor y Montgomery Clift no es precisamente alguien que pase desapercibido. Siente una absoluta adoración por el cine, lleva una mochila de abusos domésticos y padres ultra religiosos, y tiene rasgos autistas.

Me costó entrar en la historia, después me enganché completamente y el final me decepcionó un poco. Hay algunos puntos de la trama que me parecieron un poco fallidos. Pero vamos, que la historia te atrapa y las desventuras de este arquitecto autista reconvertido a montador que encuentra un mensaje de Dios merecen una oportunidad.

Es curioso como en el libro se citan docenas de películas (casi siempre sin decir el título) y la cosa se deja pasar. Pero cuando aparece la letra de alguna canción (cuatro o cinco veces) una nota a pie de página nos indica cual es. Yo, que sé más de música que de cine, hubiera agradecido que fuera al revés.

Hay una adaptación al cine que no he visto y que tiene que ser curiosa de ver. En el ejemplar de la biblioteca está copiada una cita: ¿Tú te has enamorado alguna vez? No, he sido camarero toda mi vida. Otra reseña: Zeroville

Bueno.

Dotty vuelve a poner la escena.
—Si observas con atención —dice—, advertirás otra cosa más. Estamos cortando entre Liz y Monty y ninguno de los primeros planos concuerda. Los vemos desde un lado, luego desde el otro, de un perfil al siguiente, pero en términos de pura continuidad el resultado es un completo desastre. Al señor Stevens le trajo ese detalle sin cuidado. El director de fotografía, Bill Mellor, está usando una lente de seis pulgadas que nadie había usado hasta entonces, y Stevens la estaba aprovechando al máximo, perseguía intimidad y ritmo, que le diesen a la continuidad.
Pasa otra media hora y ni Dotty ni Vikar dicen nada hasta que Clift lleva a Shelley Winters a un lago en una pequeña barca de remos.
—Hay que concedérselo a Shelley —dice Dotty—. Se suponía que iba a ser un bombón, para eso la estaba preparando el estudio, iba a ser Marilyn Monroe antes de que nadie supiera quién era Marilyn Monroe. Ella y Marilyn eran compañeras de cuarto cuando se hizo esto. Pero ella peleó por este papel, este papel de ratón-cita de fábrica desaliñada-que, ya sabes, cobra vida de veras cuando está aterrorizada, y se desenvuelve a la perfección en ese filo entre lo conmovedor y lo patético. Ahora observa esto. —El ojo de Montgomery Clift se disuelve en una toma alejada de la barca y sus ocupantes, un destello lejano de luz sobre el lago oscuro que se convierte en destello en el ojo de Clift antes de que su rostro se desvanezca por completo—. Como con los primeros planos, esta película hizo cosas con las transiciones que nadie había visto, en todo caso no en películas de Hollywood. Hacer que dos imágenes se disuelvan al mismo tiempo, una que entra y otra
que sale. Tiene que haber más disoluciones en esta película que en ninguna cosa desde Murnau. Stevens planeó todo eso, medíamos las disoluciones en pies, si puedes creértelo, y el caso es que esta película no se parece a ninguna otra de Stevens. Si algo había caracterizado a Stevens desde siempre era su purismo, le gustaba la idea de la quietud, limitarse a poner la cámara ahí y mirar, en especial si pensaba, como cuando Astaire y Rogers bailan en En alas de la danza, que un corte no hacía más que perturbar las cosas. A tu colega Preminger también le va lo mismo: nada de cortes, pon la cámara ahí y muéstrale todo al espectador y déjale averiguar a quién o qué se supone que ha de prestar atención. —Clift y Winters hablan en la barca y la cámara cambia de uno a la otra—. ¿Ves qué está pasando aquí? —dice Dotty.
—No estoy seguro.
—Cada vez que cambiamos a Shelley, ella está en medio del encuadre. Está embarazada de Monty, le amenaza a la par que suplica que se case con ella y, cuando la vemos, parece casi cernirse amenazadora. Dominante, inquieta, de algún modo no sólo chilla al oído sino también al ojo; demonios, chilla al alma. Posteriormente, cada vez que la cámara cambia a Monty…
—… él está encorvado en la barca —dice Vikar—, en la punta…
—… más alejada de la barca. En la otra punta. Como si quisiera salir arrastrándose de ella. Como si quisiera salir arrastrándose no sólo de la barca sino de la puta película. Como si no fuese capaz de irse lo bastante lejos.
—El mundo entero —dice Vikar, asintiendo con la cabeza— se está viniendo abajo.
—Medio encuadre es el lago oscuro, los bosques oscuros, el cielo oscuro tras él, todas las cosas oscuras cerniéndose sobre él, envolviéndole, presionándole.