Virus editorial, 2008. 172 páginas.

Lejos de otros ensayos que se dedican a glosar la historia más o menos subterránea del punk y otros movimientos juveniles el aturo hace un análisis exhaustivo y documentado de estos movimientos. Más centrado en el análisis semiológico que en la anécdota, más enfocado en su significado y consecuencias que en la historia.

Muy recomendable. Otras reseñas: Virus publica un ensayo sobre el punk y las subculturas del desecho y AGOTADOS DE ESPERAR EL FIN – SERVANDO ROCHA

El atractivo que para un sector de aquellos jóvenes, que iban a integrar la escena punkrock, despertaban George Clinton y bandas como Parliament o Funkadelic no sólo provenía del tipo de música que hacían, sino también de la unión de una cultura negra de resistencia frente a la integración sistemática, junto a la difusión del comportamiento desviado. Funkadelic debutaron en 196828 y, desde entonces, abusaron del uso de drogas como el LSD, la hipersexualidad o la exhibición de llamativos trajes de época, piratas o africanos.
La extrema militancia en el sector más políticamente comprometido de esta banda se manifestó no sólo en su forma ácrata y avantgarde de presentarse (en sus textos y su estética), sino también en su aspecto más estrictamente musical. Podemos decir que el mantenido voyeurismo hacia la cultura urbana negra de The Pop Group se terminó plasmando en una música groove y postpunk precursora de lo que, años más tarde, se denominaría «trip hop». El poder y efecto sonoro de un bajo grueso y una batería lineal era propio de los sound systems, las discotecas y los ambientes negros de Bristol, en donde los futuros punks encontraban refugio en el corazón de una ciudad gris. En lo negro y su discurso que advertía de la maldad inherente a Babilonia, los punks localizaban ese aspecto de mar-ginalidad subcultural que anhelaban. Se negaban a ser asimilados. Los rastas se sentían ajenos a la cultura llamada eufemísticamente como de «acogida», y su existencia era pura nostalgia de algo que proclamaban como inminente (ya fuese el retorno a África o el fin de Babilonia). Los punks compartieron esta visión, ya que se sentían completamente excluidos, aunque sin interés en remediarlo, de la propaganda estatal que situaba a las sociedades industriales a la cabeza del bienestar, a pesar de que en el Reino Unido, a mediados de la década de los setenta, se contabilizaban cerca de diez millones de parados.
Es por ello que el punk en Bristol dio formaciones que, como The Pop Group, se alejaron del típico sonido punkrock e introdujeron la estética musical del tribalismo como crítica a la civilización occidental. Al igual que The Slits, en su disco Cut (1979), en donde aparecen con el torso desnudo y cubiertas de barro, The Pop Group incluyó en su trabajo Y (editado el mismo año) un grafismo que partía de las tribus de Nueva Guinea. El estilo de esta banda sirve de ejemplo para la existencia de lazos temporales entre distintas subculturas —una blanca y otra genuinamente negra— y la retroalimentación de ambas. Esta conexión del joven punk con el mundo negro se muestra como una especie de «negro blanco» en la línea de Mailer.
El punk, como estética de combate, exhibía otras variadas referencias. Era posmoderno porque hacia uso de cierto pastiche de estilo por medio de las fórmulas tradicionales de difusión del arte. Era un artefacto ya consumado.
La desolación provocada por la contemplación pasiva y distante del basurero es la misma que la del campo de batalla. En ambos casos existe la misma razón inerte, la identidad y la suprema austeridad en los elementos. En definitiva, algo muy importante para comprender el estilo punk: la ausencia. Pero su discurso, a diferencia del del izquierdismo, defendía la inexistencia de futuro alguno, la ausencia de alternativa a la destrucción. Por este motivo, el punk buscó generar reflexiones en el ahora, porque ese ahora era el único posible y porque el mañana era una posibilidad incierta.
El estilo punk, sobre este aspecto, mantenía una tradición surgida en el terreno del arte desde la década de los cincuenta. La constatación de un futuro incierto, cuando no la crónica de una muerte anunciada, impuso a las expresiones en el arte, en ese terrorismo artístico que se llamó «vanguardia», un campo de actuación circunscrito exclusivamente a lo efímero del tiempo y la vida. Ese «ahora» era el territorio sobre el que se desplegó el jazz, la pintura de Pollock o el nomadismo aventurero de Kerouac.