Espasa Calpe, 2000. 450 páginas.
Tit. or. The genius of Shakespeare. Trad. Clara Calvo López y Graham Keith Gregor.

Extenso recorrido sobre la figura de Shakespeare, su obra, su influencia, cómo llegó a ser un icono mundial y sus múltiples interpretaciones. Erudito, bien documentado, iluminador y sumamente interesante.

Comienza con los pocos datos biográficos que tenemos, nos plantea algunas de las cuestiones espinosas pero sin dar credibilidad a las múltiples teorías que rodean al personaje (a quién estaban dedicados sus sonetos, quién era la dama oscura, etc…). También comenta el falso problema de la autoría, falso porque está bien claro que fue él quien escribió sus obras, por más que le duela a clasistas indocumentados.

A partir de ahí el libro despega en las múltiples lecturas que ha tenido el autor en diferentes épocas, haciendo que en cada época tengamos un Shakespeare diferente, e incluso que sea criticado y alabado por los popes de la literatura, por ser un ejemplo de genio literario y por ser zafio y desordenado. Lo curioso es que también es alabado y criticado por los iconoclastas, por ser un ejemplo del canon de los hombres blancos heteros y por haber dado voz desde siempre a las personas en los márgenes. Vamos, lo que viene siendo la definición de un clásico, aquel que tiene siempre algo que decir y que tiene múltiples interpretaciones.

El autor aboga por una analogía con la moderna mecánica cuántica, donde un fotón es a la vez onda y partícula, y razón no le falta. Menos de acuerdo estoy con que si la armada invencible hubiera hecho honor a su nombre y los equilibrios de poder hubieran sido otros quizás ahora no estuviéramos hablando del genio de Shakespeare sino del de Lope. Con todo el cariño a Lope de Vega no hay comparación posible.

Muy bueno.

Hay aquí dos principios: cuantas más interpretaciones, mejor, y el significado más difícil es el mejor. Con estos principios es fácil pasar a la defensa de The Waste Land (La tierra baldía), de T. S. Eliot, y de los poemas líricos de Cummings.
Shakespeare le proporcionó a Empson más ejemplos de ambigüedad que ningún otro poeta. Macbeth, una obra en la cual los dobles significados o «equivocation» adquieren un protagonismo excepcional, fue una de las dos fuentes que usó con mayor frecuencia, y la otra fueron los Sonetos, lo cual muestra hasta qué punto le influyeron los análisis de Graves y Ri-ding. Pero cuando Empson llegó al séptimo tipo de ambigüedad, había llevado su idea más allá de la multiplicación y la dificultad. La identificación de las ambigüedades del primer tipo podrían legítimamente describirse como gravesianas; la ambigüedad del séptimo tipo es singularmente empsoniana.
Se produce una ambigüedad del séptimo tipo cuando «los dos significados de la palabra y los dos valores de la ambigüedad son los dos significados diametralmente opuestos definidos por el contexto, de forma que el efecto total es mostrar una división fundamental en la mente del escritor». Empson explicó que «la idea de “opuesto” es una invención humana comparativamente tardía, admite una gran variedad de interpretaciones (puesto que se introdujo cuando existía una dificultad intelectual) y no corresponde a nada en el mundo real»; Empson añadió a esta explicación una nota al pie que dice: «-a.h es contrario a a para todos los valores de h» 40.
¿Cómo reconocemos una ambigüedad del séptimo tipo? Tiene una intensidad especial como la que uno encuentra en «una retícula en arquitectura, porque no permite que destaquen ni las líneas horizontales ni las verticales y en un estampado de cuadros porque ningún color hace de fondo sobre el que destaca otro color». Puede oírse como algo parecido a «las contradicciones estereoscópicas que implican una dimensión». Se parece a un sueño analizado por Sigmund Freud, en el que «la idea de lo que uno quiere incluye la idea de que uno no debe cogerlo». Debemos acercarnos a la ambigüedad del séptimo tipo con admiración y respeto, escribe Empson. Somos como Dante llegando al círculo concéntrico del infierno: «Ahora debemos confiar en nosotros mismos, estamos llegando a los lugares sagrados de la Musa».
Los versos de Claudio sobre el «modo de hablar discreto y llano / que excita a los hombres» de su hermana Isabela se citan como un ejemplo intensamente compacto de la ambigüedad del séptimo tipo. Después de haber bajado hasta las profundidades en estos versos, Empson regresó de forma concéntrica en sus libros posteriores, Some Versions of Pastoral y The Structure of Complex Words, hacia una lectura más general de Medida por medida como una obra que rechaza el planteamiento de «o uno u otro».
No hay nada en el análisis del soneto 129 de Graves y Riding que se parezca a la paradoja radical que Empson considera característica de una ambigüedad del séptimo tipo. ¿Qué fue lo que hizo posible que Empson formulase esta idea? Freud fue una influencia, como sugiere la comparación entre el modo de operar de la ambigüedad y de los sueños. Pero una fuente mucho más cercana al propio mundo de Empson en el Cambridge de la década de 1920 se anuncia en el destello de lógica matemática que aparece en la nota al pie añadida a este pasaje sobre cómo la «idea de lo opuesto» no es ni una concepción necesaria ni antigua. Freud podría haber dicho que lo que parece incidental o subliminal —la nota al pie— es en realidad esencial.

Cuando somos niños, nuestros padres nos llevan a una granja o a un zoo con animales domésticos y aprendemos que cierto animal es un pato, otro es un conejo y otro es una vaca. Si nos enseñan después un dibujo de un pato, decimos «pato»; si el dibujo es de un conejo, «conejo», y si de una vaca, «vaca». Si nos enseñan el dibujo del pato-conejo, diremos «pato», «conejo» o «ahora es un pato, ahora es un conejo». Pero no diremos «vaca». La imagen del pato y la imagen del conejo están las dos en el dibujo; han sido puestas allí por el «autor» del dibujo. Pero al mismo tiempo el dibujo solo se convierte en un «pato» o un «conejo» cuando alguien lo mira y piensa «pato» o «conejo». Si alguien mira al dibujo y piensa «vaca», no ha aprendido las reglas del juego de la percepción. Enrique V es una celebración del patriotismo; Enrique V es una crítica del patriotismo. Estos aspectos de la obra han sido dibujados por Shakespeare, pero también redibujados por lectores, actores y espectadores de Shakespeare. El lector que dice «Enrique V es una celebración (o una crítica) de cualquier cosa que yo quiero que sea una celebración (o una crítica), de … vegetarianismo, por ejemplo», es como alguien que mira al pato-conejo y dice «Esto es un dibujo de lo que yo quiero que sea un dibujo, de … una vaca, por ejemplo».
El Nuevo Iconoclasticismo se equivoca cuando dice: «Como las palabras de las que están compuestas, las obras no poseen significados esenciales». Las palabras poseen una serie de posibilidades semánticas, pero también tienen fronteras semánticas. El error es el resultado de dar un salto de la ambigüedad a la indeterminación radical. La teoría de la luz de Einstein era una explicación de la aspectualidad de las cosas, no una receta para darle rienda suelta al escepticismo; el principio de la indeterminación de Heisenberg mostró que la presencia de un observador altera lo observado, pero no puso en tela de juicio la existencia misma de lo observado. «Ambos/y» no es una licencia para que valga todo; el que Shakespeare se transforme cuando se le representa no quiere decir que no hay Shakespeare. Las obras no significan cualquier cosa ni lo significan todo solo porque signifiquen muchas cosas.