Editorial Espasa Calpe, 1987. 284 páginas.

Acercando el género

Releo este libro porque no recordaba nada de su contenido. Raro, porque me gusta la Zarzuela. La relectura me ha aclarado la razón de mi amnesia. No es un ensayo de Andrés Amorós, sino una colección de ensayos o tesis de alumnas suyas de un curso.

La recopilación es bastante desigual, y si bien hay algunos son interesantes, otros son bastante flojos y se limitan a transcribir con comentarios superficiales libretos de zarzuela. También, al estar escrita por manos diferentes, se repite mucha información que resulta redundante y en ocasiones cansina. Pero es lo que hay porque como se afirma en el libro:

La crítica en general ha tratado con parquedad el tema de la zarzuela. Con este trabajo pretendemos facilitar al interesado en la zarzuela un material bibliográfico que reunido, por primera vez, y comentado, pueda orientar la selección previa de fuentes que toda investigación requiere. Con este propósito se recogen aquí, si no exhaustivamente por las razones que enseguida veremos, sí en su gran mayoría, los libros, ensayos, trabajos, artículos, conferencias, etcétera, que se han escrito sobre el tema.

Al comenzar la labor de recogida de materiales para llevar a cabo nuestro objetivo, las dificultades fueron haciéndose patentes. En primer lugar, nos sorprendía la escasez de estudios monográficos sobre el tema; muchos, como se verá, sólo aluden a la zarzuela de modo tangencial, porque conviene en el momento de ocuparse de otros géneros teatrales o formas musicales; en segundo lugar, ha resultado en ocasiones difícil encontrar algunos libros, ya antiguos, de los que se hicieron tiradas muy pequeñas, o que pasaron casi inadvertidos en el momento de su publicación, o bien se trata de artículos que salieron en revistas de vida efímera o en folletos sueltos que no se han considerado dignos de pasar a la custodia de las bibliotecas españolas.

Supongo que algo habrá mejorado desde el 87, pero la Zarzuela siempre ha sido un patito feo, más desde que se asocia con un españolismo rancio con el que no tiene nada que ver. Porque el género chico compartía cartel con espectáculos como el de la Bella Chiquita, que provocó la indignación de los padres de familia de entonces:

»Ésta cree haber cumplido sus deberes morales retirando del cartel a aquella hermosa joven los días de moda, por ser éstos los de abono. (…) Pero no ha accedido a rescindir el contrato con la hermosa chiquilla, porque entiende que las funciones en que el público puede aceptar o no el espectáculo que se anuncia, sería ridículo imponerle la moralidad que pretenden los «señores padres de familia».

Seguidamente, dice que igual o mayor inmoralidad hay «en los vestidos escotados que lucen damas distinguidas en las funciones de nuestro Teatro Real.
»Porque, como tentación, es para mí mucho más irresistible la de una mujer
con el seno mal guardado a los ojos de un galán,
que todas las contorsiones y los movimientos lascivos de la Bella Chiquita.»

Destaco en negrita un consejo que se puede aplicar a los moralistas de todo pelaje y en todo tiempo. Si te parece inmoral, no vayas a verlo. He hablado de género chico que ¡ojo! no es lo mismo que zarzuela. Es una zarzuela corta y, normalmente, de temas más populares, pensada para representarse en los teatros por horas:

En la década de 1890 a 1900 son mayoría los teatros dedicados a funciones por horas con la obligada limitación del sistema con la reducción de la obra a un acto. Este teatro, que por sus dimensiones fue calificado de «teatro chico» o «género chico», y que comprendía obras en un acto con o sin música, fue enfrentado tenazmente por la crítica al «teatro grande» (obras ofrecidas en «función completa» y de dos» o más actos). Se acusó a los teatros por horas de la decadencia del teatro grande. Los defensores y los enemigos de uno y de otro desencadenarán una encarnizada polémica en la prensa y escritos de la época que durará décadas y que finalizará, aunque sin que cejen las protestas, con el definitivo triunfo del teatro chico en la última década del siglo pasado.

Que solían tener cuatro espectáculos de una hora de duración, en el que el último solía ser el de más éxito. Para acabar esta entrada en la que copio el defecto de alguna de las tesis de repetir con comentarios de poca enjundia fragmentos del libro les pongo aquí la adaptación de un cuento de Ariosto por Benavente para la zarzuela La copa encantada. En ella se reafirma la máxima ojos que no ven, corazón que no siente. Porque no siempre nos aprovecha conocer la verdad:

Interesante tesis la que se deduce de la pieza de Benavente, y que pensamos debió de causar bastante escándalo en la época. La alternativa planteada es el conocimiento de la verdad («la verdad siempre, la verdad sobre todo» [Esc. II]), que prefiere Leonato, a la felicidad («los únicos felices son los engañados») que supone el ignorar «ciertas verdades». La filosofía de los personajes Sempronio y Bartolo, que se resume en la frase de éste «Hay ciertas cosas que no adelanta nada conocerlas» (Esc. X), supone un duro golpe al sentido del honor entendido en la sociedad española del momento, y especialmente oreado en el teatro neorromántico de Echegaray. Ambos personajes, Sempronio, y todavía más Bartolo, encarnan el antihonor, la postura contraria a la que se esperaba en todo marido «ultrajado»: preferir ignorar «su deshonra», o lo que es más sorprendente para la moral de la época, no darle importancia. Así, cuando Leonato pregunta a Sempronio: «¿Habéis visto nada más ridículo que un marido engañado?», contesta Sempronio: «Eso es como todo. Hay algunos que lo sobrellevan con tanta dignidad, con tanta grandeza, que no pueden por menos de inspirar respeto…» (Esc. Ip> postura ésta que se aproxima a la tolerancia y perdón que van apareciendo en el nuevo teatro realista, tanto de Benavente como de Galdós.

Bartolo, hombre sencillo de origen humilde, se niega rotundamente a beber en la copa para compro-bar si su mujer Dorotea le engaña o no: «No soy tan necio como estos otros y como el señor Leonato, nunca entendí que a los maridos importe tanto que su mujer les engañe, siendo así que es la única falta
que ellas han de ocultarle, y así ocultarán las demás que son muchas y más molestas…» (Esc. IX), y termina Bartolo su discurso con la nota de humor que subyace en todo su alegato en defensa de la mujer, que, aunque engaña a su marido, procura por ello darle gusto en todo «para que no tenga tropiezo en qué reparar» (Esc. IX): «…Yo ahora os digo que el ser engañado no quita salud ni apetito, ni salta ojo, ni quiebra pierna ni brazo…, que eso del honor nadie sabe a punto fijo dónde cae ni a dónde para, y es mal de locos quejarse de lo que no duele.» Los caballeros que lo escuchan piensan que es un villano y un ruin, pero Maese Sempronio le apoya: «Hablas como un sabio, Bartolo, y tu filosofía es la verdadera.» Estas palabras suponen la censura definitiva al concepto del honor que había regido desde siempre en el teatro español, y desde luego una intención de quitarle trascendencia.